[김건표 교수의 연극이야기]웃음으로 그려내는 고선웅 연출 <회란기>

입력:2022-03-24 22:58

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“700년 전경을 현대적 웃음으로 비틀고 그려낸다네”

고선웅 연출의 <회란기>(灰蘭記, 원작 이참부(이행보), 예술의전당자유소극장)를 맛으로 비유하면 청국장이다. 작품 원제는<포대제지감회란기>로 무대에 레시피 기술을 부리지 않고 무조미료로 고선웅 표 맛으로 승부수를 걸면서도 담백한 청국장 색과 맛이 진동한다. 고선웅은 연출의 말에서 “옛날 분들의 연극이 늘 궁금했어요. 조명도 특수 장치도 없었을텐데 눈과 비는 어떻게 표현했을까. 지문도 죽는다, 퇴장 도대체 어쩌라는 걸까요?”

이 지점에서부터 연출의 상상력은 확장되고 연출 특유의 놀이성으로 질주해 배우와 무대 공간을 웃음으로 승부를 거는데도 흑백 TV 드라마처럼 투박한데도 칼라 감각을 드러낸다. 무대라는 시공간의 특수성, 연기의 기술을 돋보이려고 첨단 무대 기술과 기교(技巧)를 부리지 않고도 중국 고전의 흑백 서사를 정확한 메시지로 타격하고 연출의 신호에 극중 인물로 분한 배우들은 경계선을 넘을 수 있는데도 극의 균형 감각을 유지한다. 연출의 웃음 코드로 느슨한 흑백 서사의 리듬과 템포는 웃음의 강약으로 살아나고 절묘한 박자 넣기로 완급을 조절해 고전의 감각이 살아난다.

고전을 조련하는 연출의 무대 놀이성이 중국 고전의 3대 작품 <조씨고아의 복수>, <낙타 상자>,<회란기> 등을 하면서 고전 희곡을 조련하는 경지(境地)가 보이는 것 같다. 놀이는 규칙이 중요하고 규칙대로 노는 게 중요한데, 고선웅만의 무대 규칙이 생겼다. 스타일로 구축됐다. 표정은 웃고, 시선은 무대를 고정하면서도 배우들 활력과 앙상블에 “어, 어, 어”하면서 두 시간을 달린다. 놀면서도 극의 전경과 의미는 선명하다. 아재 웃음 코드를 보이는데도 우리의 해학으로 웃음 박자를 맞추고 중국 희곡(원잡극)의 심플한 느슨함을 낚시꾼이 대어를 잡을 때처럼 극적 긴장감의 완급을 조절하면서도 미장센과 희비극성의 타이밍이 절묘하다.

| 고선웅의 <회란기>

<회란기>는 대략 700 년 전에 그려진 이야기로 중국 원나라 때 몰락한 양반 ‘장씨가문’의 딸 장해당이 포청천의 판결로 아들을 되찾는 단순한 서사 구조를 하고 있다. <회란기>의 재판을 보면 이 시대 ‘진실규명’의 방향을 가늠해 볼 수 있다. 재판의 진실게임이라고 할까? 사법농단과 재판 거래, 전관 예우, 검찰 개혁 등이 떠오른다. 13세기 원나라 황제 세조<世祖)> (1279) 시대로 올라가 보자.

송나라가 멸망하고 고려는 충렬왕(1236~1308)이 집권하던 시대다. 13세기 중반부터 14세기 중반에 이르는 약 1세기 사이, 중국 본토를 중심으로 동(東)아시아 전역을 칭기즈칸이 지배한 몽골족 왕국(1271∼1368)의 몰락을 예상하는 주변국들은 없었다. 그러나 원나라는 전쟁으로 영토 확장을 즐겼고 권력은 균열이 가고 있었다. 양반들의 몰락과 권력의 부패가 심했고 민중 삶은 주원장의 명나라가 건국될 때까지 삶은 피폐했다. 고려도 100년 가깝게 원나라의 영향력 아래 고려 왕조를 유지했는데, 공민왕 5년(1356)에 와서야 억압의 통치와 정치 굴레에서 한숨 돌릴 정도로 왕조는 소멸하고 재건국 되던 때였다.

잡극(雜劇)은 중국 역사상 최초로 등장한 전통희곡으로 당나라 대부터 발달한 다양한 서사적 공연예술이 집약된 양식으로 <회란기>는 원나라 때 쓰였다. 연희나 예인들의 사설(辭說)로 이야기 진행 방식을 취하지 않고 등장인물과 막과 장, 각 장면이 극의 구성 형태를 이루고 있고 사절일설(四序一楔 )의 원잡극 형태를 취하고 있다. 원잡극은 13세기 몽고가 금을 멸망 시킨 후 유행하던 희곡인데, 당대 삶과 현실과 인간의 문제를 사실적 재현성보다는 사실성에 극의 축을 이룬다. 스토리에 양념을 뿌리고 연기에 추임새를 극대화해 극에 몰입도를 높이기보다는 다루고자 하는 역사적 사실성을 연극적 기법으로 전달하고 있다.

원잡극에는 몇 가지 특징을 보이는데 브레히트가 이 작품을 통해 서사극으로 발전시키는데 영향을 받았다고 볼 수 있다. 원작과 브레히트 작품을 잠시 환기해 보자. <회란기> 극 중 인 물 장해당(이서현 분) 의 친자를 두고 마부인(박주연 분) 과 재판의 진실게임을 벌이는 장면이 하이라이트다. 판관 포청천(포대제, 호산 분)이 재판정 바닥에 석회로 하얀 동그라미를 그리고 아이를 세워 양팔을 잡아당기게 해 아이의 친모를 판결 하는 이 장면에서 브레히트는 <코카서스의 하얀 동그라미의 재판>(1945)에서도 동일하게 그리고 있으면서도 마지막 장면 해석을 달리하고 있다.

원작은 친모의 진실한 내면성에 초점을 맞추고 있다. 이런 식이다. 포대제가 아이의 양팔을 두 사람한테 잡고 당겨보라고 한다. <회란기>에서 친모 장해당은 아이의 팔을 잡지도 못하고 당기려는 순간 손을 놓아버리는 것을 반복 함으로써 친자에 대한 모성(母性)과 모정(母情)을 들어내고 마 부인의 이기적인 탐욕과 승부의 욕망을 보인다. 두렵고 무서워하는 아이를 달랠 수 있는 것은 친모와 아이만이 느낄 수 있는 소통의 방식이다. 마지막 장면에서 젖 줄기 모성의 선택은 아이를 향하고 아이 인형을 조종하는 배우는 그 내면이 동일화 된 채 친모 장해당을 향해 뚜벅 뚜벅 걷고 다가선다. 브레히트의 <코카서스 하얀 동그라미의 재판>은 인물의 심리와 내면성보다는 행위적 전달을 통해 친모의 진실을 발견하고 판결하게 된다. 원작에서는 배우가 극적인 순간에 서사에서 이탈해 관객한테 상황과 극중인물의 상태를 전달해 극적 몰입과 배우의 감정이입을 차단하는 배백(背白)으로 차용되고 방백의 형식으로 전달되면서도 사건과 상황 그리고 등장인물의 상황 예측과 생각, 해설 등 전달 방식이 다양한데 브레히트 서사극을 오마주 하게 된다.

|“원잡극의 표현양식과 우리의 리듬” 고선웅의 말과 박자

중국전통극과 원잡극의 표현 양식은 창(노래), 념(대사와 동작), 주(춤), 타(무술 연기)로 표현 양식이 체계화 되어 있고 원잡극은 이러한 형식들이 몇 가지로 세분화되어 표현된다. 극을 극 중 인물로 분한 배우들이 창(唱詞), 동작(科), 대화(白)적 3요소를 이루면서도 정창백(定唱白), 인물의 대화 대구백(對口白), 독백(獨白) 그리고 대화 중간에 끼어들어 말하는 대백(對白) 등으로 서사의 리듬을 살려내고 있다. 배우들은 신파(辭說)적 사설과 다양한 곡조(曲調)의 시적 대사와 대화체, 창(唱) 등으로 무장해 중국 고전 희곡<조씨 고아의 복수>, < 낙타 상자> 등을 무대화해 온 고선웅 연출의 특유 화법으로 전달된다. 극단 마방진 배우들은 특유한 대사 화법과 극 중 인물 간의 대화체로 7백 년 전의 표현의 기술(말과 행동)은 현대적 고선웅의 리듬으로 소환시킨다. 우리 탈춤은 가면을 쓰고 연희자가 해학과 풍자로 극 중 인물로 분하면서도 대사 표현법은 희언(戱言)과 육담으로 해학과 풍자를 살려 돌려쳐서 말하는 리듬감과 우리 말투에 있다.

선대(先代)의 말하기 호흡은 대사 한 문장씩 마디를 끊고 말하고, 끊고 말하면서도 리듬감이 경쾌하고 말과 말의 사이를 쉬면서도 끊김이 없다. 대화도 문장을 한마디로 전달하지 않는다. 쉬고, 끊으면서 살아나는 인물화 된 독특한 말투의 강약과 힘 조절의 세기는 말과 말 사이를 곡선적인 선형의 리듬과 운율로 살아나 우리말은 담백하고 경쾌하면서도 의미 부여가 정확하면서도 부드럽다. 신파극구조에서 극 중 인물의 말하기와 대화는 반복적인 끊기와 톤의 상·하강식 강세주기와 어미(語尾)를 위로 치고 목으로 인위적으로 잡아 올려 끌어당기고 말과 동작을 일원화시키거나 과장해 서사의 전달을 단순화시키면서도 주제 전달을 명료화했다. 이번 작품 <회란기>도 원잡극의 표현 요소들을 살려내면서도 두드러진 특징은 현대적으로 각색해 말의 모양을 만들어 낸 배우들의 대사투다. 마치 창(唱)과 말하기, 대화 등의 대사체를 묶어 중국 고전 희곡의 극 중 인물이 우리 무대 공간에서 표현될 수 있도록 현대적인 대화체로 변형되었는데 그 리듬감이 대사 문장의 운율과 곡조로 살려내고 있다.

중국어는 성조 언어로 음절 수가 적고 성조별 강세와 세기, 말과 발음의 높이와 리듬에 따라 의미가 달라지기 때문에 중국어는 대체로 우리말처럼 쉬고, 끊고, 말하기와 다른 구조다. 우리말은 어디에서 끊고 말하든 그 의미가 전달된다. 대사를 끊기 없이 한 호흡 한마디로 위로 쳐서 말해야 하고 한 박자를 쉬고 말하면 의미 전달이 불분명해지고 중국 고전의 맛이 사라진다. 의미 부여의 문장 끊기는 원잡극 형식을 각색하더라도 창, 념, 주, 타 등으로 구성된 극 구조와 등장인물에 요구하는 연기와 행동, 말하고 창(노래)하기 등은 현대적 말투로 살려낼 수 없고 원작의 리듬이 사라진다. 성조 리듬처럼 운율이 살아날 수 있는 것은 한마디 통으로 말하기이다.

전달의 주체는 인물의 말을(대사) 듣고 있는 상대역 청자가 아니라 청중(관객)으로 발화된다. 극 중 인물들이 말을 주고받는 것이 대화인데, 원잡극에서는 대구백이라 하고 이 대화에서도 전달은 관객이다. 각색된 <회란기>에서 극 중 인물 장해당의 창(노래)리듬의 대사를 보자 “어머니도 오라버니도 휭하니 떠났건만 누구는 흙바닥에서 울고 있네”, “눈발은 잠시 그치지 않고, 소나무조차 꺾어버릴 듯 미친 바람이 부는구나! (중략) 살은 곪아서 터지네” 창의 종결문장구조에서 ’지네’, ‘했네’, ‘했다네’, ‘다네’, ‘이다’, ‘구나’ 등이 반복적으로 종결 어미 구조로 이루어지고 있는데 극 중 인물로 분한 배우가 이 말을 전달하기 위해서는 일반적인 대화체 화술로 전달해서는 중국 고전의 말의 리듬을 우리말로 살려 낼 수 없다.

<회란기>에서도 배우들은 이 문장 구조를 위로 쳐서 말하고 관객을 향해 발화되는 구조는 리듬과 운율을 만들어 곡조를 형성시키고 극 중 인물의 내면과 상황을 객관화 한다. 감정이 사실적이지 않으면서도 인물의 상태는 구체적으로 전달되는 식이다. 우리말은 끝말의 변화와 어미 처리에 감정 폭이 달라지는데 이러한 말의 구조는 감정보다는 인물의 상태를 객관화 해 관객에서 전달된다. 언뜻 들으면 다른 사람한테 말하는 식이다.

극 중 인물 간의 대화도 쳐서 올리고 감정을 넣기보다는 상황과 인물의 상태와 마음을 객관적으로 전달하는 형식을 취하면서 끊기와 대화의 사이 폭을 줄여 말위 운율과 리듬의 경쾌함을 형성한다. 우리말은 감정 중심이라고 한다면 <회란기>의 대사는 인물의 마음과 생각을 전달하는 구조다. 말이 차가우면서도 중국 성조 언어의 특유함을 고선웅 연출은 우리 무대 말로 살려내고 있다. 이 말이 무대에서 살아나니 중국 고전이 무겁지 않고 정, 중, 동의 운율과 리듬감으로 무대는 파동 된다. 신파극처럼 흐르지 않으면서도 현대적인 박자를 생산해 내고 있다.

| 700 년 전의 비극성과 웃음의 무대

<회란기> 이야기로 상기해 보자. 노파(조한나 분)는 몰락한 집안 때문에 딸 장해당을 관가 기생으로 보내고 해당은 마을의 부자 마원과 황금 10돈으로 정략결혼을 하고 첩으로 들어가 아들을 낳고 살게 된다. 살다가 문제가 터진다. 마윈의 본부인 마부인 남편의 막대한 재산을 가로채기 위해 조영사(김남표 분)와 불륜 행위를 하고 남편 독살의 음모를 계획하고 마윈은 장해당이 건네준 탕국을 먹고 죽는다. 장해당은 남편 독살 사건의 범인으로 몰리고 마부인은 남편의 재산을 탈취하기 위해 장해당의 아들을 친자라고 하고 돈으로 매수한 마을 사람들과 재판으로 1라운드는 마 부인의 주장을 받아들여 이기게 되는데 이 사건을 포대제가 재심을 하면서 뒤집히게 된다. 포청천은 장해당의 진실을 판결하기 위해 아이를 석회로 된 동그라미 원에다 세우게 된다.

무대는 중국 전통 가옥(家屋)의 외형을 미니멀하게 세웠다. 무대 좌·우로 기둥 3개 씩을 세우고 가옥의 안과 밖을 구분할 정도로 문 입구를 앞쪽으로 빼고 좌우 기둥을 세웠다. 그 기둥 사이 문 중앙은 안과 밖으로 분할된다. 내, 외부 공간의 폭을 상하 수평적 구조로 넓게 쓸 수 있게 했는데 연출은 이번 작품에서 배우들의 공간적 움직임을 다양화하고 무대 전체를 활보 할 수 있도록 배치한다. 등, 퇴장 공간은 일정하지 않고 전면 가옥 중앙 통로로 이어지는 밖 공간은 때로는 극 중 인물로 분한 배우들 등장을 환기하거나 캐릭터를 부각하는 정도로 쓰이고 장면의 변화를 구분하는 정도이다. 마부인(박주연 분) 과 마원(견민성 분)의 죽음을 잇는 사바세계 통로로 쓰이고 고선웅은 산 자와 죽은 자의 경계를 하얀 목도리로 처리하는 정도다.

때로 배우들이 무대에서 발화하는 사설(辭說)은 웃음의 리듬과 박자를 생산하고 극 중 인물의 대화(대구백)도 독백과 인물의 사이를 왕복하며 말하는 대백(對白) 처리도 연출은 틈을 주지 않고 유쾌한 강약, 약강의 속도로 달리면서도 극의 균형과 무게감을 팽팽하게 잡는다. 웃음으로 치고 돌아서 진지한 태도로 변화되는 극 중 인물의 경계가 어설플 수도 있는데도 연출은 이 경계에서 극적인 긴장 고조를 유지한다. 이 담백한 중국 전통 희곡을 현대적인 리듬으로 감각을 유지하는데 연출은 몇 가지로 승부수를 올린다. 그 첫째가 공간을 최대 폭으로 활용하는 배우들의 공간성과 움직임이고 두 번째로 극 중 인물의 대사체의 말투인데 위로 올려 쳐서 관객을 향해 말하면서도 리듬 있는 화술의 곡조를 형성한다.

세 번째가 원잡극의 연기와 표현 양식을 우리의 리듬과 연극적 기법으로 고선웅의 스타일로 살려낸다는 점이다. 네 번째가 서사의 중요한 장면과 사건을 명료한 미장센으로 전달시키고 다섯 번째는 아이와 앵무새를 배우와 동일화 된 인형으로 처리해 앵무새는 때로 코로스 기능을 하고 극 중 인물로 대화와 장면에 개입해 사건을 바라보는 관찰자의 입장으로 전달되기도 한다. 마지막으로는 고선웅이 무대에서 발화시키는 웃음의 처리와 리듬이다. 고선웅이 연출로 탁월한 점은 이점인데, 비극의 무게감으로 달리면서도 웃음을 터트리고도 비극성이 유지된다는 점이다. 웃음의 완급을 조절하고 웃음 코드를 적절하게 배합해 장면과 인물 사이를 연출적으로 운영하면서도 극의 균형이 깨지지 않게 하는 타고 난 연극연출가다.

이런 식이다. 판결을 진지하게 내리는 포대제가 생각에 잠기면서 막대로 한 손을 때리면 반대 손을 뺨을 비비는 식이고, 진지하게 걷다가도 깡충 뛰며 단을 내려오면서 웃음이 터진다. 첩으로 들어간 뒤 죽은 노파(엄마)가 보고 싶어 엄마를 부르면 노파 소리는 동굴의 효과음처럼 들리는 식이다. 어디선가 한번 쯤 봤을 것 같은 웃음 코드인데 이러한 상황을 비극성을 담고 있는 서사의 균열이 깨지지 않고 그대로 유지한다는 것이 쉽지 않다. 또한, 배우들은 만담극처럼 무대를 웃음으로 후려치면서도 극의 균형과 앙상블을 유지하면서도 극중 인물의 전달과 대사의 메시지가 분명하고 투명하다. 연출가 고선웅은 원작의 비극성을 무게감 있는 웃음으로 치환시키면서도 연출의 스타일과 방식으로 극의 주제를 타격하는 힘이 명료하다. 이번 <회란기>가 중국 고전을 다양한 연출기법으로 조련해 오면서 이번 작품을 통해 마지막 숙제를 무사히 치른 것 같다. 무대를 단순화시키면서도 중국 고전의 극과 맛을 살려내는 마지막 미션을 성공적으로 통과해 중국 고전의 그랜드슬램을 달성한 것 같다. 이서현, 박주연, 호산, 조한나, 최하윤 등은 극단 마방진의 무대를 그려내는 공격수들이다. 무대에서 공격과 수비가 앙상블을 이루면서 작품도 살아난다. 특히 수비에서는 만담극 처럼 프롤로그를 담당했던 조용의, 김동지도 인상을 남겼다. <회란기>는 가족들과 볼만한 연극이다.